Chaïm Soutine was impulsive, obsessed with his cause, nothing could divert him from it. Among his own people, through an abuse of exegesis in regard to ancient texts, all images of the world were forbidden; such had always been the case and no one was perturbed by it. This ancient people, exiled to the confines of Europe, lived like that, in the past and in the present moment, maintaining inaccessible dreams in their prayers. Yet Chaïm, when he was young, dreamt only of reproducing the appearances that he saw in his midst. Some people believe in the truth of facts only after having read of them in a newspaper story. Soutine believed in the reality of things and living beings only after having drawn their shapes. He was prompt for any kind of thievery to obtain paper and pencils, which were rare commodities in the shtetl. It was said that he once swiped utensils from his mother’s kitchen to barter them for a colored pencil. For this act, he was punished for two days in the cellar. And don’t count on him for taking over his father’s tailor shop; one of his ten brothers and sisters will do so. He would be neither a tailor nor a cobbler. His parents did not know what to do with him: impiety is not a crime, but painting pictures is not a profession. Could he perhaps become a photographer? Because he loved images so much, he was placed as an apprentice with a photographer in Minsk, the neighboring town.
This is where he meets Michel Kikoine, a boy of his age with the same dreams. They want to paint, not photograph. It pays to be obstinate together: they ferret out an art teacher, the only one in the entire town of Minsk, and attend his classes for a year, at the end of which there is nothing left for them to learn. They need to take a new step: the two friends head for Vilnius, the big Lithuanian city, and enroll in the Art School. There they meet Pinchus Kremegne, who is a few years older than they are. Thereafter, the trio dreams only of heading for Paris where, they think, everything happens. Kremegne is the first to leave; the two others follow him. In the train from Vilnius, each stop brings them closer to their goal: Warsaw, Berlin, soon Strasbourg. They leave behind the mud and stench of this old people who dislike images. Through the open window, they already smell the air of Paris. Their only luggage is a furious desire to paint.
La Ruche, which is a haven for artists who have emigrated to Paris, is another shtetl. All sorts of other languages are spoken there as much as French. Herring and cabbage are eaten more than beef. It is a small but a merry ghetto of painters and poets who willingly share their poverty.
From La Ruche, one could walk to the Louvre, the aspiring painter’s premier duty. Soutine went there every day. He loved El Greco’s intensity, Courbet’s passion, Van Gogh’s vigor. But he loved no artist more than Rembrandt. His way of delving into life through painting. The surface of his canvases which makes interiority emerge. The very matter of his paint which, as it aggregates, opens up more than it covers over. Color is the cry of the flesh; it suffices to listen to it, to dance and scream with it. Soutine was perceiving his path.
That child learning how to walk, with his two arms held up in the air by his mother or nanny, which Rembrandt sketched in a few pen strokes, was him, young Chaïm eager to learn how to paint under the master artist’s imagined gaze. With pride and humility, heedless of unlikely buyers. Painting the cry, the ultimate paradox.
During the first few days after their arrival in Paris, Kikoine and Soutine, completely penniless, were reduced to earning by night what enabled them to subsist by day and paint. They got themselves hired on in the Halles to unload the victuals that the countryside poured into Paris daily. This is where they learned how to see, to smell, to touch poultry, fish, tomatoes. And those beef carcasses hanging from their hooks, lined up abundantly such as Soutine had never seen at the poor reeking stand of the nasty shtetl butcher who would lay out only geese and rabbits.
Inside the lofty pavilions of the Halles, in the gleam of the lights, and feverish from lacking sleep, Soutine fed his imagination with flayed and eviscerated flesh, with musty and acrid smells, with warm, vibrant colors that he attempted to re-create the next day in the small studio of La Ruche, on the surface of old canvases which he had brought back from the Flea Market and on which he had spent a long time scratching away the paint so that they could be used again.
For Rembrandt, only for him, he made the trip to Amsterdam. He visited the artist’s house, which had become a museum, in the heart of the old Jewish quarter. But Soutine is neither nostalgic nor sentimental; he is not searching for the echo of the shtetl lanes of his youth in the Judengracht, but instead Rembrandt’s painting. Sentiment — sentiment per se — is to be found in the paradoxical depth of the painted surface and nowhere else.
In the Rijksmuseum, after The Night Watch, he has eyes only for self-portraits. The purity of The Milkmaid hardly holds his attention, but the probity that he perceives in Van Gogh’s self-portrait overwhelms him. He must head in that direction.
Back in the Louvre, he cannot tear himself away from the spectacle of the flayed ox. He must copy it. However, copying Rembrandt means copying Rembrandt, not merely making a good or bad copy of a painting by Rembrandt. To copy Rembrandt properly, he imperatively needs to find a beef carcass, to live with it, and to become Rembrandt facing this same motif.
Having sold a few canvases to Zborowsky, he now has a new studio on the rue du Mont Saint-Gothard, near Montsouris Park. Getting back in touch with the butcher for whom he had worked in the Halles, he orders, pays for, and has an entire beef carcass delivered to him. He gives a good tip to his former fellow lumper who, the next morning, rings the doorbell, wearing a white hooded blouse and lugging the animal on his shoulder, and who helps him to attach the carcass by its hind legs to the studio wall, in front of a blue bedsheet prepared there in advance. It is a drapery of honor as in a Flemish crucifixion scene. “Why not?” he says. Life, death, arm in arm, Rembrandt-Soutine, an intimate ceremony.
Every day he sends his partner with a pewter pot to the La Villette slaughterhouses to buy some fresh blood so that he can sprinkle it over the animal’s body to refresh the colors. He wants to capture the sparkle of that ruby color before it dulls. The rest of the time, she sits next to the model to fan away the gathering flies. The battle lasts several days. Soutine makes no less than four paintings. He has chosen an approximately two-meter-high canvas so that the subject can be painted life-size, so that the spectator faces the true proportions of a flayed ox. It is a kind of body-to-body combat between the painter and the dead animal, a duel aiming for a transfer of metaphorical substance: copying the appearances, but also charging them with reality. And what is better than red blood to carry out this ritual? Soutine wanted his brushstroke to be on fire, the flesh of the painting to blaze, the flame never to go out. Incommensurably bold, he wanted to make a painting that would stay alive long after the artist had died. That would continue to breathe, to emit heat, to glow, to vibrate in the eyes of its admirers. He wanted the mute thing that was his painting to be a cry, to be able to scream and dance forever in everyone’s eyes. He wanted to awaken Rembrandt inside himself to make the living color of a piece of dead flesh sing and dance, to replace the weight and stench of flesh with the weight and smell of paint. Even if the neighbors, bothered by the stinking rotten meat, call the police. . . Art has no use for minute inconveniences offending the bourgeois.
“Life is putrid, let’s celebrate it,” he said to himself while recalling the ritual butcher in Smilovitz who would bleed geese. Matter, in painting, is the entire painting, therefore the entire spirit. It is a master artist who said this.
When he decides to copy A Woman Bathing in a Stream, which is in London, it is not Rembrandt’s painting that is his model; he needs a real model for Hendrickje’s role. Driven around the countryside by Madeleine Castaing, he seeks out a peasant woman who will agree to stand for hours with her dress pulled up above her knees and with her two feet in a basin full of water in a far corner of the Castaing’s grounds until nightfall, rain, and the model’s tears vanquish his obstinacy.
One might wonder if he actually considers a painting to be an image and not, instead, a live dramatic scene. It is not a painting that he copies, but instead the idea of a painting that he transposes. It is a duel with equal weapons.
From Courbet, he chooses Young Ladies Beside the Seine: a young woman is lying against a tree trunk, a fan and some wildflowers in one hand, and resting on the elbow of her other arm, her cheek in her hand. Once again, with the help of the Castaings, he hunts for and finds an adequate model, a railroad gatekeeper’s wife whom he convinces to sit for him. This is The Siesta, in which the woman’s pose is directly inspired by Courbet’s canvas, even if the way in which Soutine paints owes little to it. It is said that the jealous, furious husband arrived to find his wife. Once again, Soutine had to parley, while threatening to sue the man for an offense against the Fine Arts, the supreme value that by no means needed to give way to conventional morality.
That his rage was in a painting did not suffice to appease his rage against the painting. He kept taking back his works from those who had bought them, to destroy them. Walking in front of an art gallery on the rue La Boétie, he notices one of his paintings in the window. He enters and asks: “How much does that horrendous thing cost?” The art dealer, knowing that Soutine intends to destroy it, refuses to sell it to him. Soutine offers him three times the price. He receives the same refusal. The artist slams the door and lets off steam by shouting and swearing in the nearby streets. At last, he gives one of his buddies the mission of buying the painting for him. He hangs it on a wall and uses a kitchen knife to slice it down to straps. Only then can he calm down and recover his smile.
No one more than Soutine deformed the image of reality, by painting softened houses, tortured trees, smashed or crooked faces; paradoxically, however, the more the artist’s gestures seem free, autonomous, and aloof from any realist rendering, the more his attachment to his model becomes imperative. He sought not to deform, but instead was searching for the truth of the sentiment. Despite himself, his burning hand blurred the volumes and the lines.
So that paint — a supple, fluid, viscous matter — could become a live shuddering substance like flesh when applied by his paintbrush, he needed to keep this aliveness in sight: the wind in the trees of Céret; that white, red-roofed villa ready to fly off from the hill atop which it stands; the surplice of an altar boy who has an El-Greco-look to him; the Groom’s toque and red jacket with its gold buttons, his skinny shoulders and his pointed knees; the white, double-breasted uniform of The Little Pastry Chef; the bride’s or communicant’s incredible dress, whose whiteness is so white because it is also yellow and blue and mauve without ceasing to be white.
What Soutine demands from the motif or from the model is not their shape but instead their breathing. Life alone gives life to painting. If the freedom of the act of painting calls for remaining distant from a so-called form of reality, then painting must itself become a living reality and not an immaterial idea. Soutine does not paint notions but things and living beings. What use would there be in deforming a notion? Moreover, is deformation really at stake? Isn’t it more a mere setting into motion? The ultimate shuddering of fabrics and flesh was Chaïm Soutine’s obsession.
What role does fatality play in our acts? Is it possible that the blood flowing in our veins makes aesthetic choices unbeknownst to us? I don’t know what “Jewish sensibility” is, but I see something at work in Joseph Roth, Isaac Bashevis Singer, and Franz Kafka, as I do in Chaïm Soutine, Leon Kossoff, Frank Auerbach, and Lucian Freud. A highly condensed dosage of humanity in which reason takes little part. Quite the opposite of the French mind which, without this foreign ferment, would indeed be bland.
– Jean Frémon, translated from the French by John Taylor
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L’obsession de Chaïm Soutine
Chaïm Soutine était un impulsif, obsédé de sa cause, rien ne l’en détournait. Chez les siens, par un abus d’exégèse des textes anciens, toute image du monde était proscrite, c’était ainsi depuis toujours et personne ne s’en émouvait. Ce vieux peuple, exilé aux confins de l’Europe, vivait ainsi, dans le passé et dans l’instant, entretenant dans ses prières des rêves inaccessibles. Le jeune Chaïm, lui, ne songeait qu’à reproduire l’apparence de ce qu’il voyait autour de lui. Certains ne croient à la vérité des faits qu’après en avoir lu la relation dans le journal. Soutine ne croyait à la réalité des choses et des êtres qu’après en avoir tracé le contour. Il était prêt à tous les larcins pour se procurer du papier et des crayons, denrées rares au shtetl. On raconte qu’il subtilisa des ustensiles dans la cuisine de sa mère pour les échanger contre un crayon de couleur. Il fut puni de deux jours à la cave pour ce forfait. Qu’on ne compte pas sur lui pour reprendre la boutique de tailleur de son père, il se trouverait bien l’un de ses dix frères ou sœurs pour cela. Ni tailleur, ni savetier, ses parents ne savaient que faire de lui : l’impiété n’est pas un crime mais peintre n’est pas une profession. Photographe peut-être ? Puisqu’il aime tant les images, on le place comme apprenti chez un photographe de Minsk, la ville voisine.
C’est là qu’il rencontre Michel Kikoïne, un garçon de son âge qui partage ses rêves. Ils veulent peindre, pas photographier. A deux l’obstination est payante : ils débusquent un professeur de dessin, le seul dans toute la ville de Minsk, et suivent ses cours pendant un an à l’issue duquel ils n’ont plus rien à apprendre. Il faut faire un pas de plus : les deux amis s’en vont à Vilnius, la grande ville de Lituanie, s’inscrivent à l’école des Beaux-Arts. Ils y font la connaissance de Pinchus Kremegne, de quelques années leur aîné. Dès lors, le trio ne songe plus qu’à aller à Paris où, pensent-ils, tout se joue. Kremegne part le premier, les deux autres suivent. Dans le train de Vilnius, chaque étape les rapproche du but, Varsovie, Berlin, bientôt Strasbourg. Ils laissent derrière eux la boue et la puanteur et ce vieux peuple qui n’aime pas les images. Par la fenêtre du compartiment ils respirent déjà l’air de Paris. Ils n’ont pas d’autre bagage que leur furieuse envie de peindre.
La Ruche, havre des artistes émigrés à Paris, était un autre shtetl. On y parlait toutes sortes de langues bien autant que le français. On s’y nourrissait davantage de hareng et de chou que de bœuf. Un petit ghetto, mais un ghetto heureux de peintres et de poètes qui partageaient volontiers leur dénuement.
De là, on pouvait aller à pied au Louvre, premier devoir de l’aspirant peintre. Soutine s’y rendait chaque jour. Il aima l’intensité du Greco, il aima la fougue de Courbet, la vigueur de Van Gogh. Mais il n’aima aucun autant que Rembrandt. Fouiller la vie par la peinture. Une surface qui fait surgir l’intérieur. Une matière qui tout en s’agrégeant, ouvre plutôt qu’elle ne couvre. La couleur est le cri de la chair, il suffit de l’écouter, de danser et de hurler avec elle. Il apercevait sa voie.
Cet enfant qui apprend à marcher, les deux bras en l’air, tenus par sa mère ou sa nourrice, que Rembrandt a croqué en quelques traits de plume, c’était lui, Chaïm enfant, avide d’apprendre à peindre sous le regard imaginé du maître. Avec orgueil et humilité, insoucieux d’une improbable clientèle. Peindre le cri, ultime paradoxe.
Aux premiers jours de leur arrivée à Paris, Kikoïne et Soutine, sans le premier sou, en étaient réduits à gagner la nuit de quoi subsister et peindre le jour. Ils s’embauchèrent aux Halles à décharger les victuailles que la campagne chaque jour déversait à Paris. C’est là qu’il apprit à regarder, à humer, à palper les volailles, les poissons, les tomates. Et ces carcasses de bœuf pendues à leur crochet, alignées à profusion comme il n’en avait jamais vues au pauvre étal puant du vilain boucher du shtetl qui n’offrait que des oies et des lapins.
Dans les hauts pavillons des Halles, à la lueur des réverbères, dans la fièvre du manque de sommeil, il nourrissait son imagination de chairs écorchées et éviscérées, d’odeurs fades ou piquantes, de couleurs chaudes et vibrantes qu’il s’efforçait à recréer le lendemain, dans le petit atelier de La Ruche, à la surface de vieilles toiles récupérées au Marché aux Puces qu’il avait longuement grattées pour qu’elles puissent servir à nouveau.
Pour Rembrandt, rien que pour lui, il fit le voyage d’Amsterdam. Il visite la maison de l’artiste, devenue un musée, au cœur de l’ancien quartier juif. Mais il n’y a chez Soutine ni nostalgie ni sentimentalisme ; ce n’est pas l’écho des ruelles de sa jeunesse qu’il cherche dans le Judengracht, c’est seulement la peinture de Rembrandt. Le sentiment, le sentiment lui-même, est dans la profondeur paradoxale de la surface peinte et nulle part ailleurs.
Au Musée Royal, après la Ronde de nuit, il n’a d’yeux que pour les autoportraits. La pureté de la laitière ne retient guère son attention, mais la probité qu’il lit dans l’autoportrait de Van Gogh le bouleverse. C’est de ce côté-là qu’il faut aller.
Retour au Louvre, il ne peut s’arracher au spectacle du boeuf écorché. Il sait soudain ce qu’il doit faire. Il doit le copier. Copier Rembrandt veut dire copier Rembrandt et pas seulement faire une copie, bonne ou mauvaise, du tableau de Rembrandt. Pour copier convenablement Rembrandt, il lui faut impérativement trouver une carcasse de bœuf, vivre avec et devenir Rembrandt face au motif.
Ayant vendu quelques toiles à Zborowsky, il a maintenant un nouvel atelier, rue du mont Saint-Gothard, près du Parc Montsouris. Renouant pour l’occasion avec le patron boucher pour qui il avait travaillé aux Halles, il commande, paye et fait livrer une carcasse de bœuf entière. A son ancien condisciple débardeur qui, le lendemain matin sonne à sa porte, blouse blanche à capuche et la bête sur l’épaule, il offre un bon pourboire pour qu’il l’aide à attacher la dépouille par les pattes arrière au mur de l’atelier, devant un drap bleu qu’il avait préparé. Un drap d’honneur comme pour une crucifixion flamande, pourquoi non ? se dit-il. On ne marchande pas la noblesse. La vie, la mort, bras dessus bras dessous, Rembrandt-Soutine, une cérémonie intime.
Chaque jour il envoie sa compagne avec un pot d’étain aux abattoirs de La Villette acheter du sang frais dont ils aspergent le corps de la bête pour raviver ses couleurs. Il veut saisir l’éclat de ce rubis avant qu’il ne ternisse. Le reste du temps, elle doit s’asseoir à côté du modèle avec un éventail pour chasser les mouches qui s’accumulent. Le combat dure plusieurs jours, il ne fait pas moins de quatre tableaux. Soutine a choisi un châssis d’environ deux mètres de haut afin que le sujet y soit traité grandeur nature, que le spectateur affronte les proportions véritables d’un bœuf écorché. C’est une sorte de corps à corps entre le peintre et l’animal mort, un duel visant à un transfert de substance métaphorique. Copier les apparences mais les charger de réel. Quoi de mieux que le rouge sang pour porter ce rituel ? Il voulait que la touche brûlât. Que la chair de la peinture flamboyât. Que jamais elle ne s’éteignît. Plein d’une incommensurable audace, il voulait faire une peinture qui continuerait à vivre longtemps après que son auteur serait mort. Qui continuerait à respirer, à dégager de la chaleur, à briller, à vibrer dans les yeux de ses admirateurs. Il voulait que sa peinture, cette chose muette, soit un cri, capable de hurler et de danser pour toujours sous les yeux de tous. Réveiller Rembrandt en soi pour faire chanter et danser la couleur vivante d’un quartier de chair morte, substituer au poids de la chair et à son odeur, le poids de la peinture et son odeur. Dussent les voisins incommodés par la puanteur de la viande avariée appeler la police…L’art n’a que faire des minimes désagréments qui offusquent le bourgeois.
La vie est putride, célébrons-là, disait-il à part lui en songeant au boucher rituel de Smilovitz qui saignait les oies. La matière, en peinture, est toute la peinture, par conséquent tout l’esprit. C’est un maître qui l’a dit.
Et lorsqu’il décide de copier la Femme se baignant dans une rivière qui est à Londres, ce n’est pas le tableau de Rembrandt qui est son modèle, il lui faut un vrai modèle dans le rôle d’Hendrickje. Voituré par Madeleine Castaing, il sillonne la campagne à la recherche de la brave paysanne qui acceptera de se tenir pendant des heures les deux pieds dans une bassine pleine d’eau, la robe relevée au dessus des genoux dans un coin du parc des Castaing, jusqu’à ce que la nuit et la pluie et les pleurs du modèle épuisé eussent raison de son obstination.
C’est à se demander s’il admet que le tableau soit une image et non la vivante scène d’un drame. Ce n’est pas un tableau qu’il copie mais l’idée d’un tableau qu’il transpose. Duel à armes égales.
De Courbet, il choisit Les Demoiselles au bord de la Seine : une jeune femme allongée contre le tronc d’un arbre, un éventail à la main et quelques fleurs des champs, se repose accoudée, la joue dans la main. A nouveau, avec les Castaing, il cherche et trouve le modèle adéquat en la personne de l’épouse d’un garde-barrière qu’il convainc de poser pour lui. C’est La Siesta, la pose est directement inspirée du tableau de Courbet quoique la manière de peindre ne lui doive pas grand-chose. On raconte que le mari jaloux est venu, furieux, rechercher sa femme. Encore une fois il a fallu parlementer, Soutine menace de le poursuivre pour atteinte aux Beaux-Arts qui sont la valeur suprême et n’ont rien à céder aux bonnes mœurs.
Que la rage fût dans le tableau ne suffisait pas à apaiser sa rage contre le tableau. Il n’avait de cesse de reprendre ses œuvres à ceux qui les avaient achetés pour les détruire. Passant devant une galerie de la rue La Boétie, il voit un de ses tableaux en vitrine. Il entre et demande : Combien pour ce monstre ? Le marchand, sachant qu’il veut le détruire, refuse de lui vendre le tableau. Soutine offre le triple du prix. Même refus. Il claque la porte et passe sa colère en hurlant et en jurant dans les rues du quartier. Finalement, il charge un comparse d’acquérir pour lui le tableau. Il l’accroche à son mur et à l’aide d’un couteau de cuisine le réduit en lanières. Alors seulement, il retrouve son calme et le sourire.
Nul n’a autant que Soutine déformé l’image du réel, peignant des maisons ramollies, des arbres torturés, des visages écrasés ou tordus mais, paradoxe, plus le geste du peintre semble libre, autonome, insoucieux de tout rendu réaliste, plus l’attachement au modèle est impérieux. Soutine ne savait pas peindre autrement que sur le motif ou face au modèle. Il ne cherchait pas à déformer, il ne cherchait que la vérité du sentiment. Malgré lui, sa main brulante brouillait les volumes et les lignes.
Afin que cette matière souple, fluide, visqueuse qu’est la peinture devienne sous son pinceau une substance vivante et palpitante à l’instar de la chair, il fallait qu’il ait sous les yeux cette vie : le vent dans les arbres de Céret, cette villa blanche au toit rouge comme prête à s’envoler de la colline qu’elle surmonte, le surplis de l’enfant de chœur et son air à la Greco, la veste rouge boutonnée d’or et la toque du Groom, ses épaules maigres et ses genoux pointus, le costume blanc à double rangée de boutons du petit pâtissier, l’incroyable robe de la mariée ou communiante dont le blanc n’est si blanc que parce qu’il est aussi jaune et bleu et mauve sans cesser d’être blanc.
Ce que Soutine exige du motif ou du modèle, ce ne sont pas leurs contours mais leur respiration. Seule la vie donne vie à la peinture. Si la liberté du geste impose qu’il s’éloigne d’une prétendue réalité, il faut justement que ce soit une réalité vivante et non l’immatériel d’une idée. Soutine ne peint pas des notions mais des choses et des êtres. A quoi servirait de déformer des notions ? Et d’ailleurs est-ce bien de déformations qu’il s’agit ? N’est-ce pas plutôt une simple mise en mouvement ? L’ultime palpitation des étoffes et des chairs, telle était l’obsession de Chaïm Soutine.
Quelle est la part de la fatalité dans nos actes ? Se pourrait-il que le sang qui coule dans nos veines fasse des choix esthétiques à notre insu ? Je ne sais pas ce qu’est la « sensibilité juive » mais je la vois à l’œuvre chez Joseph Roth, chez Isaac Bashevis Singer, chez Franz Kafka comme je la vois chez Chaïm Soutine, chez Leon Kossoff, chez Frank Auerbach, chez Lucian Freud. Un condensé d’humanité où la raison a peu de part. Tout le contraire de l’esprit français qui sans ce ferment étranger serait bien fade.
—Jean Frémon